DŪMAI IR DETEKTORIAI / Mato Dūdos ir Jono Čepo paroda „Darymai“ VDA ekspozicinėje erdvėje „Kreatoriumas“

Nemėgstu vieno ar kito menininko ar ypač meno kūrinio (juo labiau – šių visumos) aiškinti ir interpretuoti kartų bei generacijų aspektais. Viena vertus, man tai atrodo pakankamai primityvu. Kaip patetiškai benuskambėtų, tačiau amžiaus kategorija yra labai dažnai niekinė žvelgiant į meno procesus konkrečiuose kontekstuose – sakykime, kokios nors Marijos Teresės Rožanskaitės kūryba šiomis dienomis yra kur kas aktualesnė ir šiuolaikiškesnė lyginant su ne vienu gyvu jaunosios kartos autoriumi. Iš kitos pusės (apkaltinkite mane pan-estetizmu), laikausi įsitikinimo, kad meno atsiradimas pasižymi tam tikromis imanentinėmis savybėmis, kurių atžvilgiu pasiniai vieno ar kito individo duomenys nėra labai reikšmingi. Tačiau galiu konstatuoti, jog aprašomieji subjektai – Matas Dūda ir Jonas Čepas, yra viduriniosios, sparčiai senstančios (tvirtinu tai, savo kaip bendraamžio argumentu) kartos atstovai. Šiaip tai yra tikrasis „aukso amžius“ kiekvienam iš kūrėjų. Nes pasiekus pusės šimtmečio tarpsnį gyslomis dar pakankamai gerai cirkuliuoja idėjas generuojantis kraujas, tam užtenka ir konceptualių jėgų. Įdirbis yra geras – ko nepasakytum apie jokiomis patyriminėmis praktikomis pasižymintį, meniniuose tyrimuose įklimpusį jaunimą arba jau pavargusius, viskuo nusivylusius savosiose sultyje pradėjusiuose rūgti vyresniuosiuose. Žinoma, postringauju čia kaip tipiškas „eidžistas“, bet visuomet galima pasitaisyti. Kaip ir Mato D. bei Jono Č. atveju vis tik koreguočiau patį save. Jie abu organiškai atstovauja savajai kartai, kuriai (norėtųsi ar nesinorėtų) savo pėdsaką yra palikęs praeito amžiaus galas, jo pabaiga – su imperijų ir totalitarinių blokų griūtimis (anuomet naiviai atrodė – amžinai), naujųjų laukinių šauksmais ir klyksmais, paradoksaliu, netgi oksimoronišku reiškiniu – depresyviuoju ir melancholiškuoju džiaugsmu ir optizmu. Visa tai, kas yra užkoduota, kad ir grupių Nirvana ar Oasis repertuaruose... Matas D. ir Jonas Č. Iš tiesų yra panašūs savo skirtybėse, ir labai, netgi radikaliai skirtingi savo panašumuose. Žiūrėdamas į jų instaliaciją (taip, taip – tai yra vienas, vieningas artefaktas, panašus į tą sutartinį marmaliavimą, kurį skleidė abu artistai savo prisistatymo, parodos atidarymo metu, kita vertus, žodį „instaliacija“, perfrazavus Joną Vaitiekūną, galima laikyti ir savo vietoje, reikiamu laiku atsiradusiu keiksmažodžiu), tiesiog įaugusią, įkibusią nagais ir ragais į daug ko mačiusią buvusių keramikų dujų krosnių patalpą, pagalvojau, kad tarp D. ir Č. Egzistuojantys formalūs ir ikonografiniai, ideologiniai ir konceptualūs saitai primena saitus tarp dūmų ir juos identifikuojančių daviklių – vadinamųjų detektorių. Pagal visus priešgaisrinės saugos reikalavimus „Kreatoriume“ yra įtaisyti tokie daikčiukai (o anksčiau čia taip smagiai spragsėdavo ir pilkšvus dūmus maloniai leisdavo geležinė „buržuikė“). Tai yra visiška simbiozė! Sukonkretinsiu. Mato Dūdos kūrybinis mąstymas primena dūmus. Jis aprėpia visą trimatę realybę, skverbdamasis į bet kurį – sąmonės ir pasąmonės kampelį, ego ir libido kertelę. Tuo tarpu Jonui Čepui būdinga matyti jausmus ir jų trūkius. Tada jis pradeda čypti, cypti, rėkti, kaukti it koks detektorius. Dūmai negali be detektorių. Detektoriai negali be dūmų. Uždara, savimi patenkinta sistema. Kuomet Matas D. ir Jonas Č. buvo jaunesniais, jokių panašių sąlyčio taškų net nebuvo. Kiekvienas veikė pats sau. Taip yra ir dabar, bet kaip išorės dirgiklis, kaip dopingas ir dopaminas (ar dar koks nors neoromediatorius) jiems reikalingas dūmas arba detektorius... Vis tik gudriai čia parašiau.

Tad pabaigsiu epizodu, pamatytu (labiau išgirstu) prie parodos angos – įėjimo/išėjimo į D. ir Č. „Darymus“ (beje, kurie net konceptualiai siejasi ir su žymiausiu XX amžiaus dešimtojo dešimtmečio konceptualaus meno vyksmu – Jono ir Justino Vaitiekūno atliktais „Varymais“). Prie vieno iš dėstytojų priėjo studentė, klausdama: „Kaip jūs visa tai darote?“. Docentas (cituoju laisvai, įtempdamas vidurio amžių krizių palytėtą savo atmintį) jai tarė: „Reikia eiti drąsiai eiti į priekį, tuomet staigiai pasukti į šoną – vieną, kitą, o tada aukštyn... Dar – būtinas yra gyvulio instinktas. Be jo – niekaip!”.

APIE NENUSTABDOMĄ KISMĄ. Luko Pavilonio paroda "(IŠ)LAIKYMAS. BUS / YRA / BUVO" VDA ekspozicinėje erdvėje "kreatoriumas"

Pagrindinė Luko Pavilonio parodos koncepcija (bent jau aš pats asmeniškai taip supratau – o kiekvieną meno kūrinį ar daiktą, nesvarbu, kieno jis butų sukurtas ar pagamintas, būtina ir privalu suvokti personaliai) yra diskusija, ar labiau pritariamo pobūdžio pašnekesys su Herakleitu, kadaise desperatiškai klyktelėjusiu, kad „πάντα ρει“. Nesiimsiu spręsti, prie kokios upės tokią įžvalgą apie visuotinę tėkmę ir totalinį lakumą suformulavo senovės graikų mąstytojas, tačiau parodos „Kreatoriume“ atveju viską, regis, yra padiktavęs Nemunas. Žinant kai kurias akademinio gyvenimo ir tapybinės katedros (L. Pavilonis šiuo metu studijuoja būtent ten ir čia), taip pat žvelgiant į kai kurias ekspozicines nuorodas, beveik akivaizdi yra ir tikslesnė lokacija – Mizarų kaimas, arba tiksliau – VDA priklausanti poilsiavietė (įsigyta kadaise, regis, iš Jiesios porceliano fabriko su keliais alytnamiais, pagalbiniais, ūkiniais pastatais ir netgi apylinkėse (arčiau bei toliau) esančiais griūvančiais statiniais. Autorius iš jų (iš pastarųjų, tų vadinamųjų „griuvėsių“) sėmėsi inspiracijų, rinkosi netgi fizinius motyvus ir reflektavo (it koks vandens bangelėse atsispindintis saulės šviesulys) visą praeinančią laiko upę. Kas įdomiausia, antikinėje geografijoje ir kartografijoje yra sušmėžavęs kitas Nemuno pavadinimas – Kronas (Cronus, Cronon, Chronius). O anų laikų graikų kalboje Χρόνος arba Chronas buvo ne kas kita, kaip laiko personifikacija (beje, dažnai painiota su vienu iš titanų, Dzeuso ir kitų Olimpo dievų tėvu – Kronu). 

 

Parodą Lukas Pavilonis atidarė su asambliažais...

...parodos vyksmo metu jie kito, virsdami fotografijomis.

 

Žvelgiant formaliai, Lukas tartum toliau plėtoja lietuviškajame modernizme (jeigu toks, o ne jo apraiškos, egzistavo) išpopuliarėjusį asambliažo žanrą. Žvelgiant globaliau, jo šaknys, be abejo, skverbiasi į kubizmo ir dada, siurrealizmo ir pop kultūrinius sluoksnius. Bet iš tiesų tai tėra išorinis apvalkalas – savotiškas celofaninis įpakavimas. Jo viduje slypi procesas ir performatyvumas. Menininkas, reflektuodamas laiko sampratą, dekonstruodamas „tradicinį“ asambliažą ir iš jo besiplėtojančią fotografiją (būtent tuo parodos veikimo metu virto daugelis objektų – ir tai primena tą efemiriškumą, kuris ištinka ar ištikdavo, tuomet, kai nemokėta fiksuoti, ne vieną archeologinį radinį – ar senovės Egipte, ar Vilniaus Žemutinės pilies teritorijoje, kada iškasus senieną ir jos neužkonservavus, ji beveik akyse subyrėdavo į dulkes ir pelenus) analizuoja meno ir kūrinio suvokimo lygmenis bei laipsnius. Žiūrovai, besinaudodami laiko matuokliais, navigaciniais aparatais ir netgi iškratydami savo kišenių turinį, čia yra įtraukiami į gyvą ir kintantį ne tik kūrybos, bet ir parodos virsmo procesą. Regis, kad tai nėra kažkas jau tokio ir labai naujo. Galime prisiminti Antano Martinaičio aplinkoje kadaise egzistavusius kolektyvinio piešimo seansus. Arba štai – prieš mano akis šmėžuoja Kosto Dereškevičiaus jubiliejui 1977 metais sukurtas grupinis asambliažas (jo nariai – Alfonsas Andriuškevičius, Algimantas Jonas Kuras, Arvydas Šaltenis, Algimantas Švėgžda). Čia irgi kiekvienas norintis ir gebantis galėjo įkomponuoti savo asambliažinį, tapybinį segmentą. Tačiau L. Pavilonio atvejis yra kitoks – jis perkerta tą savimi gyvenantį kokoną (nes minėtais atvejais svarbesnis buvo žaidybinis aspektas), įrodydamas, kad viskas tikrai kinta – nesvarbu kokiu – vaizdo ar daikto pavidalu egzistuotų...

L. Pavilonio parodoje visuotinį kismą žiūrovai turi išmatuoti aparatais...

...išvadas jie gali pateikti raštiškai ir tapti savotiškos Raudų sienos dalimi.

1977 metais keturių autorių sukurtas asambliažas (minimas tekste). Iš Vilniaus dailės akademijos muziejaus rinkinių